සිය ප්‍රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ලෙස වේදිකාව භාවිත කරන ජයලත් මනෝරත්නයන් අපට සිටින ප්‍රවීණ රංගධරයෙකි, සාහිත්‍ය කරුවෙකි, ටෙලි නාට්‍ය අධ්‍යක්‍ෂවරයෙකි. අතු ඉති රැසක්‌ ඔස්‌සේ ඔහුගේ නිර්මාණ පෞරුෂයේ අග්‍රඵලය වේදිකා භූමිකාවයෑයි කිවහොත් එය අසාධාරණ නොවේ. ඔහු සිය දීර්ඝ වේදිකා චාරිකාවේ මං සලකුණු කිහිපයක්‌ එක්‌තැන් කරමින් "හතරවැනි බිත්තියෙන් බැලීම" නමින් නාට්‍ය උළෙලක්‌ පැවැත්වීමට කටයුතු සංවිධානය කරමින් සිටියි. එහිදී තලමල පිපිලා (15 වැනිදා) ගුරුතරුව (16 වැනිදා), සුදුරෙදි හොරු (17 වැනිදා), ලෝකය තනියායක්‌ (18 වැනිදා), අන්දරේලා (19 වැනිදා) යන නාට්‍යයන් වේදිකාගත වීමට නියමිතය. මේ ඔහු සමඟ වේදිකාවට එබිකම් කර බැලීමට ගත් වෑයමකි.

නාට්‍යය සිය ප්‍රකාශන මාධ්‍යය ලෙස තෝරා ගැනීමට බල පෑ සුවිශේෂීs හේතු, හේතු සාධක?

පාසල් යන කාලෙ මම විඳපු අත්දැකීම් පොඩි කවියකින්, ළමා කතාවකින් ප්‍රකාශ කරන්න උත්සාහ කළා. මට මතකයි මගේ කවියක්‌ මුලින්ම පළවෙච්ච දවස. "ටිකිරි" කියන ළමා පත්තරේ.

ඊට පස්‌සේ මම විශ්වවිද්‍යාලයට ඇතුළත් වුණාට පසුව මුලින්ම කෙටිකතා පොතක්‌ පළ කළා. ඒ වන විට මට තිබුණෙ රඟපෑමේ ආසාව. මට හිතෙන්නෙ ඒ කාලෙ නළුවෙක්‌ කියන පුද්ගලයාට හිමිවෙලා තිබුණු තැනත් එක්‌ක ඒ ආශාව ඇති වෙන්න ඇත්තේ. මට මුලින්ම සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණෙ ඩොක්‌ටර් සරච්චJද්‍රගෙ නාට්‍යවලට. ඊට පස්‌සෙ දයානන්ද ගුණවර්ධන, ගුණසේන ගලප්පත්ති, සුගතපාල ද සිල්වා, හෙන්රි ජයසේන වගේ පුරෝගාමී නාට්‍ය කරුවන්ගේ නාට්‍යවලට සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණා. මට සිනමාවට හා රූපවාහිනියට සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණෙ හුඟක්‌ පහුවෙලා. මේ පුරෝගාමී නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍යවලට සම්බන්ධ වෙන්න ලැබීම විශාල අභ්‍යාසයක්‌ වුණා. ඔවුන්ගේ රංග විධාන අධ්‍යක්‍ෂණය කිරීම්, ඒ වගේම පුහුණුවන මාස හයක පමණ කාලය තුළම ඔවුන් සාකච්ඡා කළේ දේශීය සහ විදේශීය නාට්‍ය ගැන. නාට්‍ය ශෛලි ගැන. ඉතින් මේ තුළින් අපට නිරායාසයෙන් ම අධ්‍යාපනයක්‌ ලැබුණා. මේ පිළිබඳ තිබුණු උනන්දුව වැඩිවුණා. පොත පත කියවීමට පෙළඹුණා. මේ දේවල්වලින් අපි වේදිකා නාට්‍යයට ඇබ්බැහි වුණා.

පසු කාලෙ සිනමාවට සම්බන්ධ වුණාට පසුව වේදිකා නාට්‍යයයේ ප්‍රබල බව වඩා හොඳින් අවබෝධ වුණා. ඒක වුණේ සිනමාවට සම්බන්ධ වෙන්න අවස්‌ථාව ලැබුණු මුල් කාලෙ. ඒ සඳහා විශාල ආසාවක්‌ තිබුණා. ඒක විශ්මිත දෙයක්‌ විදියට අපිට දැනුණේ. කැමරාව ඉදිරිපිට රඟපා පසුව ඩබින්වලදී අපි ව පුළුල් තිරේ දකින විට විශාල විශ්මයක්‌. ඒත් සිනමාවේදී නළුවගෙ කාර්යය හරි යාන්ත්‍රිකයි. පුංචි දෙබසක පාඩම් කරගෙන ඇවිත් කැමරාව ඉදිරිපිට රඟපානව. නැවත එම දෙබසේ ඉතිරි කොටස තව දින කිහිපයකින් රඟපානවා. මේක හරිම යාන්ත්‍රිකයි. සිනමාව කියන්නෙම තාක්‍ෂණික ක්‍රියාවලියක්‌නෙ.

නමුත් වේදිකා නාට්‍යයක මුළු ක්‍රියාවලියම සජීවීයි. පිටපත ලියන විටත්, කියවන විටත් මනස්‌ කරලියේ එය රඟ දැක්‌වී අවසන්. ඊට පසුව පුහුණුවීම් කාලය. මංගල දර්ශනය, දර්ශන පවත්වාගෙන යැම ආදී මේ හැම දවසක්‌ම අලුත්. මේ හැම දවසකදීම නාට්‍යයට අලුතින් දේවල් එකතු වෙනවා. මගේ "පුත්‍ර සමාගම" නාට්‍යයට අවුරුදු විසිපහක්‌. "තලමල පිපිලා" නාට්‍යයට අවුරුදු විසිතුනක්‌. මේ කාලය තුළදී ඇතිවුණු සමාජ වෙනස්‌වීම් නාට්‍යය තුළ ආර්ථකථනය කරන්න පුළුවන්. වරක්‌ දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් "නරිබෑනා" නාට්‍යය තුළ වගේ වෙනස්‌කම් කළා. ඒත් එය එතරම් සාර්ථක වුණේ නෑ.

මා සිනමා මාධ්‍ය අවතක්‌සේරු කරනව නෙමේ. එය ඉතා උසස්‌ කලා මාධ්‍යයක්‌. ඒත් කැමරාව ඉදිරිපිට රඟපෑම සහ ප්‍රේක්‍ෂක පිරිසක්‌ ඉදිරිපිට රඟපෑම කියන දෙකේ ලොකු වෙනසක්‌ අප දැකල තියෙනවා. වේදිකාවේදී අපේ ජීවිතත් නාට්‍යය සමඟ අලුත් වෙනවා. පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍යය රඟ දැක්‌වූ විට ලැබෙන ප්‍රතිචාරය ඒ නාට්‍යම පාසල් වේදිකාවක රඟ දැක්‌වූ විට ලැබෙන ප්‍රතිචාරය, කොළඹදී සහ දෙහිඅත්තකණ්‌ඩියේදී ලැබෙන ප්‍රතිචාර එකිනෙකට වෙනස්‌. ඒ ප්‍රතිචාර වලින් අප ලබන ප්‍රතිපෝෂණය වෙනස්‌. මේක සිනමාවේදී අපට අත්දකින්න ලැබෙන්නේ නෑ. වේදිකා නාට්‍යයේ තිබෙන සජීවී, ප්‍රබල සන්නිවේදන ශක්‍යතාව අපි ඒ කෙරේ ආසන්න කරවීමට හේතු වුණා.

ප්‍රකාශන මාධ්‍ය ලෙස වේදිකාව තෝරා ගැනීමට ඒ කරුණු බලපෑවා සේම නාට්‍යය ශෛලිය තෝරා ගැනීමේදීත් සුවිශේෂ කරුණු බලපාන්න ඇති.

නාට්‍ය ධර්මී නැත්නම් ශෛලිගත නාට්‍ය ආකෘතියක්‌ වෙත නැඹුරු වෙන්න හේතු කිහිපයක්‌ බලපාන්න ඇති. ඒ අතරෙ මට මුල්කාලීනව සම්බන්ධ වෙන්න ලැබුණු නාට්‍යකරුවො බහුතරයක්‌ නාට්‍ය ධර්මී ක්‍රමයට නැඹුරු වූ අය. සරච්චJද්‍රයන්, දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්, ගුණසේන ගලප්පත්ති ඒ විතරක්‌ නෙමෙයි හෙන්රි ජයසේන පවා ශෛලිගත රංග සම්ප්‍රදායක්‌ අනුගමනය කළ අයෙක්‌. ඉතින් මේ ආභාෂය මට ලැබෙන්න ඇති.

අනෙත් කාරණය පෙරදිගට ආවේණික රංග සම්ප්‍රදායක්‌ සොයන විටත් අපට හමුවෙන්නෙ නාට්‍ය ධර්මී ගුණ ය. අපරදිගට වෙනස්‌ව සාමාන්‍ය ජීවිතයෙන් එහාට ගිය රංග සම්ප්‍රදායක්‌ තමයි පෙරදිගදි හමුවෙන්නෙ. සුගතපාල ද සිල්වා වරක්‌ කිව්වා "ස්‌වාභාවිකත්වයට කිට්‌ටු වෙන්න කිට්‌ටු වෙන්න කලාව ඉවත් වේ" කියලා. ලෝකයේ එක්‌ එක්‌ යුගවල විවිධ නාට්‍ය ප්‍රවණතා ඇතිවුණා. ස්‌වාභාවික රීතිය, යථාර්ථවාදී රීතිය වගේ ප්‍රවණතා. ඒත් හැම විටම කලාත්මක ගුණය වැඩි වෙන්නේ අතිශයෝක්‌තියකින් ඔපමට්‌ටම් කළ ශෛලියකින් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් කියලයි මට හිතෙන්නේ. අනෙක ලෝක ධර්මී ක්‍රමය තුළ යම් හිරවීමක්‌ තියෙනවා. ඒත් නාට්‍ය ධර්මී ක්‍රමය තුළ අපට අවශ්‍ය ලෙස වෙනස්‌ කළ හැකි ඉඩකඩක්‌ තිබෙනවා. උදාහරණයක්‌ විදිහට "සුදුරෙදි හොරු" නාට්‍යයේ ස්‌වාභාවිකව ඇවිත් පිටත්වීමේදී කස්‌තිරමක්‌ අල්ලා පිටත්වීම සිද්ධ වෙනවා. කවුරුන් ප්‍රශ්න කරන්නද? ඒක කොහොමද වෙන්නෙ කියලා. එහිදී වේදිකාව පාවිච්චි කිරීම හරිම පහසුයි.

මම විශ්වාස කරන තවත් දෙයක්‌ තමයි වර්තාරංගය සහ බ්‍රෙෂ්ට්‌ගේ දුරස්‌තීකරණ රංගන රීතිය. රසිකයන් නිෂ්පාදනාත්මකව, අවදියෙන් නාට්‍ය නැරැඹීම කියන කරුණු මම තරයේ පිළිගන්නවා. ඔවුන් අබිං කෑ පිරිසක්‌ නෙමේ. නාට්‍යයක්‌ නරඹනවාය යන අවබෝධයෙන් තර්කානුකූලව මේ සමඟ එකතු වෙනවාද නැද්ද යන්න ප්‍රශ්න කරමින් අවධියෙන් නිර්මාණාත්මකව නාට්‍ය නැරැඹිය යුතුයි කියන මතයේ මා ඉන්නෙ. මේ සඳහා හොඳ තෝතැන්නක්‌ ශෛලි රංග සම්ප්‍රදාය. වාර්තාරූපී රංග සම්ප්‍රදාය. මම මුලදී තාත්වික නාට්‍යවල රඟපෑවා. "තලමල පිපිලා" සම්පූර්ණයෙන්ම සංවාද නාට්‍යයක්‌. නමුත් ටිකෙන් ටික නාට්‍ය ධර්මී පැත්තට නැඹුරු වුණා. එහි ආරම්භය වුණේ "අන්දරේලා" නාට්‍යය. එහිදී අපි ගැමි රඟ මඬල කියන සංකල්පය යොදා ගත්තා. එයින් පස්‌සේ මා කළ ගුරු තරුව, සඳගිර, ලෝකය තනියායක්‌, සුදුරෙදි හොරු මේ හැම නාට්‍යයකදීම මා වඩා ප්‍රිය කළ නාට්‍ය ධර්මී පැත්තට නැඹුරු වුණා. මා හිතන්නෙ ඒ අන්තර්ගතයන් සඳහා ඒ ආකෘතිය ගැලපුණා.

සමකාලීන ජීවන අනුභූතීන් වේදිකාවට ගෙන ඒමේදී නාට්‍ය ධර්මී රංග සම්ප්‍රදායේ සීමාකම් පවතිනවා කියන මතයට ඔබ එකZඟද?

ඒ තර්කය බැහැර කළ නොහැකියි. දෙවන ලෝක සංග්‍රාමයත් සමඟ යුරෝපයේ සමාජ ජීවිතය උඩු යටිකුරු වුණා. නාසිවාදීන් සිදු කළ විශාල මිනිස්‌ සංහාරයත් හිරෝෂිමා නාගසාකි පරමාණු බෝම්බත් සමඟ සාධාරණ නම්‍යශීලී, සුසාධිත මිනිස්‌ සමාජය දෙදරා ගියා. මේ තත්ත්වය සමාජයේ සියලුම වෘත්තිකයන්ට බලපෑවා. වෛද්‍යවරුන්ට, ඉංජිනේරුවන්ට, පතල් කම්කරුවන්ට කම්කරුවන්ට ආදී නොයෙක්‌ ස්‌ථර වෙත මේ තත්ත්වය බලපෑවා. මේ තත්ත්වය තුළ ලෝකය අතාර්කිකයි. න්‍යාය විරෝධියි, මිනිස්‌ ජීවිත අර්ථ ශූන්‍යයි වගේ මතවාද ගොඩනැඟුණා. විශේෂයෙන් මේ වකවානුවේ පැනනැඟුණු සංදෘෂ්ඨ§ක වාදය වගේ දාර්ශනික මතවාදයන් තුළ කතා කළේ මේ සමකාලීන ජීවිතය.

මේ සමාජ සත්‍යය මඟහැර සිටීමට කලාකරුවන්ට නොහැකි වුණා. එහිදී එතෙක්‌ පැවැති සුභාවිත කලා රීතීන් සමකාලීන ජීවිතය විග්‍රහ කිරීමට ප්‍රමාණවත් වුණේ නෑ. එහිදී ඔවුන්ට තවදුරටත් තාර්කික සුසාධිත කලාව තුළ රැඳෙන්න නොහැකි වුණා. එය අතික්‍රමණය කරමින් සමකාලීන ජීවිතය විග්‍රහ කරන්න නව ආකෘති සොයමින් කලාකරුවන් විවිධ මං ඔස්‌සේ ඇවිද ගියා. මේ අතරට නාට්‍යකරුවොත් අයත්. විකාර රූපී රංග සම්ප්‍රදාය වගේ ප්‍රවණතා බිහිවුණේ ඒ අනුව.

ඒත් විකාරරූපී නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ දෘෂ්ඨ§ය වුණේ මේ ලෝකෙ ස්‌වභාවය තුළ මිනිසා අසරණයි. ලෝක ස්‌වභාවය අතාර්කිකයි. අර්ථ ශූන්‍යයි වගේ අදහසක්‌. ඒත් මීට විකල්පව එපිල් රංග ශෛලිය බිහිවෙනවා. සමකාලීන ජීවිතය වේදිකාවට ගෙන ඒමට මෙවැනි නව නාට්‍ය ආකෘති බිහිවුණා.

අර්වින් පිස්‌කුටෝර් හඳුන්වා දුන් වර්මා රංග රීතිය (Dදජමපැබඒරහ ඔයෑaඑරු) ආභාෂය ගනිමින් දයානන්ද ගුණවර්ධනයන් ගජමන් පුවත, මධුර ජවනිකා, ආනන්ද ජවනිකා වැනි නාට්‍ය නිර්මාණය කළා. මමත් මේ රංග සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරමින් නාට්‍ය නිර්මාණය කළා.

වාර්තානුරූපී රංග සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ තවදුරටත් කතා කළොත්

ඇරිස්‌ටෝටලියානු නාට්‍ය ආකෘතිය එනම් මුල මැද අග සහිත එක නාට්‍යමය ගැටුමක්‌ වටා පාත්‍ර වර්ගයා මෙහෙයවෙන නාට්‍ය ක්‍රමය බිඳ දැමීමට ගත් ප්‍රධාන ප්‍රයත්නයන් දෙකක්‌ විසිවැනි සියවසේදී හඳුනාගත හැකියි. ඉන් එකක්‌ සැමුවෙල් බෙකට්‌ගේ පුරෝගාමීත්වයෙන් ඇරැඹි විකාර රූපී නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය. අනෙක එපික්‌ රංග සම්ප්‍රදායයි. ඒ ආකෘතිය සුඛනම්‍ය කරමින් ප්‍රචලිත කළ පුද්ගලයා බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්‌ වුණත් එහි පුරෝගාමියා ඔහුගේ සමකාලීනයෙක්‌ වෙච්ච අර්වින් පිස්‌කුටෝර් (ERඪෂභ ඡෂීCAඔධR)

පිස්‌කුටෝර් ට මේ රංග සම්ප්‍රදාය පිළිබඳ අදහස ඇතිවෙන්නෙ ඔහු නාට්‍යයක්‌ පෙන්නන්න ගිහින් මුහුණ පෑ ගැටලුවකින්. මේ ගැන ඔහුගෙ බිරිඳ මේරියා ලී පිස්‌කුටෝර් අපූරු සඳහනක්‌ කරනවා.

1920 දී විකාර පිස්‌කුටෝරි සිය "අබ්බගාතය" කියන නාට්‍යයෙ දර්ශනයක්‌ පවත්වන්න සියලු කටයුතු සූදානම් කරල සිය පසුතල නිර්මාණ ශිල්පියා එනතුරු බලා සිටිනවා. ඔහු ජෝන් හාර්ට්‌නිල්ඩ්. පැය භාගයක්‌ පමණ ප්‍රමාද වුණා. පසුතල නිර්මාණ ශිල්පියා ආවේ නෑ. කේන්ති ගිය පිස්‌කුටෝර් පසුතල දර්ශන නැතිව නාට්‍ය පටන් ගත්තා. ටික වේලාවකින් ජෝන් හාර්ට්‌නිල්ඩ් පසුතල දර්ශනත් රැගෙන පැමිණියා. එය දුටු පිස්‌කුටෝර් වේදිකාවේ රඟපාමින් සිටින අතරතුර සිය පසුතල නිර්මාණ ශිල්පියාට බැණ වැදුණා. මෙය අදහාගත නොහැකි වූ ප්‍රේක්‍ෂකයන් විශ්මයට පත්වුණා. අවසානෙදි ඔහු ප්‍රේක්‍ෂකයන්ගෙන් විමසල ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම මත පසුතල දර්ශන සකස්‌ කර නැවත නාට්‍යය රඟ දැක්‌වීම ආරම්භ කළා. මේ සිද්ධිය පිළිබඳ පසුව කල්පනා කළ පිස්‌කුටෝර් ඔහු කාලයක්‌ තිස්‌සේ සොයමින් සිටි කාලයට ගැලපෙන රංග රීතියක්‌ වර්ධනය කර ගැනීමේ පසුබිම මේ තුළින් සකසා ගත්තා. නිදහස්‌ රංග ක්‍රියාකාරීත්වයක්‌ පිළිබඳ සහ ප්‍රේක්‍ෂකයන් සක්‍රීයව නාට්‍යයට සහභාගි කර ගත යුතුය යන අදහස දරමින් සිටි ප්‍රිස්‌කුටෝර්ට ඒ සියල්ල ඉටුකර ගත හැකි රංග ක්‍රමයක්‌ මේ සිදුවීමෙන් සොයා ගන්න හැකිවුණා.

මේ ආකාරයට බිහිවුණු එපික්‌ රංග සම්ප්‍රදාය පසුකාලීනව වර්ධනය කර ප්‍රචලිත කිරීම සිදුකළේ බ්‍රෙෂ්ට්‌. ඔහු මාක්‌ස්‌වාදී දේශපාලන මතවාදයෙන් පොහොසත් කලාකරුවෙක්‌. පීඩිත පංතියේ මිනිසුන් අත්විඳින ෙ€දජනක ජීවිතය වේදිකාවට ගෙනෙන්න මේ රංග ක්‍රමය මැනවින් උපයෝගි කර ගත්තෙ ඔහු. බ්‍රෙෂ්ට්‌ චීන නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ගැඹුරු අධ්‍යයනයක්‌ කළ පුද්ගලයෙක්‌. ඒ තුළින් එපික්‌ රංග ක්‍රමය පෝෂණය කිරීමට ඔහු සමත් වුණා වෙන්න පුළුවන්.

ලංකාවේදී මේ රංග සම්ප්‍රදායෙන් මහඟු ඵල නෙළා ගත්තෙ දයානන්ද ගුණවර්ධනයන්. මේ රීතියේ ප්‍රබල බව නිසා මමත් අන්දරේලා, ගුරු තරුව, සඳගිර සහ පසු කාලීන නාට්‍ය සඳහා එපික්‌ රංග සම්ප්‍රදාය යොදා ගත්තා.

අවසාන වශයෙන් ලංකාවෙ නාට්‍ය කලාවේ වර්තමාන තත්ත්වය පිළිබඳ ඔබේ අදහස?

බොහෝ දුෂ්කරතා මධ්‍යයේ අඛණ්‌ඩව වේදිකාවේ රැඳී සිටින නාට්‍යකරුවන් අතළොස්‌සක්‌ අපට සිටිනවා. ඒත් ඔවුන්ට ඒ සඳහා විශාල පරිශ්‍රමයක්‌ දරන්න සිදු වී තිබෙනවා. නාට්‍ය කලාව කෙරෙහි රජය දක්‌වන සැලකිල්ල නම් ප්‍රමාණවත් නෑ. දියුණු නාට්‍ය කලාවක්‌ ඇති වෙන්න අවම වශයෙන් රජය ඒ සඳහා අවශ්‍යය යටිතල පහසුකම් වත් සම්පාදනය කළ යුතුයි. ඒත් ප්‍රතිපත්ති සම්පාදකයන්ට කලාව අද නොවැදගත් දෙයක්‌ බවට පත් වෙලා. අපි මේ අත්විඳිමින් සිටින ෙ€දජනක තත්ත්වයට එයත් ප්‍රධාන හේතුවක්‌.

විචිත්‍ර සම්පත් වනිගනෙත්ති