ජෝති ගීතයේ සාහිත්‍යයක්‌ ඇත


ජෝතිපාල බොළඳ කසළ පද ගායනා කළ අවරගණයේ ගායකයෙක්‌ය යනු ඔහුට එරෙහිව එදා නැගුණු තදබල විරෝධයකි. අද ද ඇතැම් ගතානුගතික විචාරකයන්ගේ ආකල්ප එයයි. මගේ අත්දැකීම නම් අද ජෝති අගයන ඇතැම් රසිකයන් තුළ පවා මෙබඳු හැZඟêමක්‌ සැඟව පවතී. ඉකුත් සතියේ ජෝතිපාල අගැයීමට පුවත්පත් වලට ප්‍රකාශයන් නිකුත් කළ බොහෝ විදග්ධයින් කියා තිබුණේ එච්. ආර්. ජෝතිපාලයන්ගේ විශිෂ්ටත්වය අන් කිසිත් නොව ඔහුගේ කටහඬ කියාය. මෙහි යටි පෙළ අරුත නම් ඔහුගේ ගී බසෙහි අර්ථයක්‌ සාහිත්‍යයක්‌ නොමැත යන්නය. එදා මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් ඉංග්‍රීසි පුවත් පතකට ලියන ලද ලිපියකින් ප්‍රකාශ කරන ලද්දේ ජෝතිපාලගේ ගීතවල භාෂාව බුද්ධියට අපහාසයකි. ඔහුගේ මේ ගායනා කෙනෙකුට කොතෙක්‌ වේලා සවන්දිය හැකිද යනුවෙනි. විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයකු වූ සරච්චන්ද්‍ර මහතා අවංකව තම හැඟêම එසේ ප්‍රකාශ කරන්නට ඇත ද ජෝතිපාලගේ ගීත සාහිත්‍යය පිළිබඳව කිසිදු විමර්ශනයක්‌ නොකොට එවැනි විනිශ්චයක්‌ කිරීම බලවත් වරදක්‌ බව වැදගත් විචාරකයෙකුට පෙනී යයි. ඉන් පසුව මේ සැහැසි විචාරය ඔහුගේ ගෝල බාලයන් විසින් පොදු මතයක්‌ බවට පත් කරනු ලැබීය.

ජෝතිපාලයන් නික්‌ම ගොස්‌ අවුරුදු 23 ක කාලයක්‌ තුළ වුවද ඔහුගේ ගීත සාහිත්‍යය පිළිබඳව පුළුල් විවරණයක්‌ මෙතෙක්‌ සිදුව නැත. අපගේ විචාර කලාවේ ශුන්‍යභාවය කියාපාන ලකුණකි ඒ. රමණීයගේය පද රචකයකු වූ ද, විශිෂ්ට ගීත විමර්ශකයකු වූ ද මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නයන් අතින් මේ අගනා මෙහෙවර සිදු නොවීම අභාග්‍යයකි. මේ හිඩැස තුළ ව්‍යාප්ත ගීත හොල්මන් මෙන්ම අවිචාර විචාරයන්ද පැන නැගුණු සැටි ඉකුත් සමයේ දී ප්‍රදර්ශනය විය.

අපගේ ගීත ඉතිහාසයේ ආරම්භක යුගය සටහන් කරන නාඩගම් නූර්ති ප්‍රේම ගීතවල පවා සකු තත්සම ශබ්ද බහුල වීම සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයකි.

චන්ඩාතප ඛණ්‌ඩිත වේ හිරු රජිඳුගෙ (මනමේ)

මේඝ සේ කේසා වේ

ඇගේ ග්‍රීව සක්‌සේ වේ

ආලේ නොකරා බැරී (පද්වතී)

සිංහල සිනමාවේ මුල් යුගයේ (47-56) සිට ගීතකරණයට පිවිසි යූ. ඩී. පෙරේරා, සිරිසේන විමලවීර, සරත් විමලවීර, හියුගෝ ප්‍රනාන්දු, ආනන්ද සමරකෝන්, කරුණාරත්න අබේසේකර ආදී රචකයන් සිංහල භාෂා සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය සේවනය කළ ඉන් ශික්‍ෂණයක්‌ ලද ලේඛකයෝ වූහ. විශ්ව විද්‍යාලවලින් ගීත විචාරයට බට තරුණ විචාරකයන්ට නොතේරුණ කරුණ මෙය වෙයි. සිනමාවේ දෙවැනි අවධිය 1965 දක්‌වාම ස්‌වාධීන හෝ හින්දි තනුවලට ගීත පබැ» මේ මුල් ගේය පද රචකයන්ගේ පදමාලවන්හි සාහිත්‍යයික අගය හා සංකල්පීය අගය මේ බොළඳ විචාරක නඩයට අවබෝධ නොවීය. ඔවුන් ඒවා ලේබල් කළේ ග්‍රාම්‍ය ඕලාරික - අව්‍යක්‌ත - ජුqගුප්සාජනක - අසංස්‌කෘතික කසළ පදවැල් ලෙසටය. මේ විචාර මාදිලිය ඔවුනට බුද්ධිමය ක්‍රීඩාවක්‌ විය. මෙයම නිසඳැස්‌ විචාරකයන් කොළඹ කවීන් ගැරහීමේ දී සිදු වූ සැටි අපට පෙනී යා යුතුය. සැඩ සුළං, සුජාතා, ඩිංගිරි මැණිකා, අසෝකමාලා, පෙරළෙන ඉරණම, කැලෑහඳ, අසෝකා, කපටි ආරක්‍ෂකයා, නලඟන ආදී මුල් චිත්‍රපටවලට - හින්දි විරිත්වලට පවා යථෝක්‌ත රචකයන් පිරිස ප්‍රබන්ධය කොට ඇති ගේයපද සුභාවිත නව ගීතවලද දැක්‌ක නොහැකි අන්දමේ සාහිත්‍යමය හා සංකල්පීය අගයෙන් පොහොසත් බව බොහෝ දෙනා මෙතෙක්‌ වටහා ගෙන නොමැත.

හින්දි ගී විරිත් අනුව ප්‍රබන්ධිත මෙම ගේයපද බොහොමයක ගැබ්ව ඇත්තේ එදා යුගය ඉක්‌මවන තරමේ භාෂාමය හා සංකල්පමය විශිෂ්ටත්වයක්‌ බව අද අප දෑසට පෙනී යා යුතුය. මේ රචනයන් පළ කරන්නේ සම්භාව්‍ය භාෂා සම්ප්‍රදායයෙන් ඔවුන් දිනූ ආභාසය මෙන්ම මේ ලේඛක පිරිස සතුව පැවැති බෞද්ධ විඥාන ශක්‌තියයි. අනිත්‍ය ධර්මය - පුනර්භවය - සසර ගමන - කුසලානුකුසලය - උපේක්‍ෂාව - දයා කරුණා ගුණාදී මෙම ධර්ම විඥානය අවබෝධ කොට ගත හැකි චින්තනයක්‌ දෘෂ්ටියක්‌ සරසවි විචාරකයන්ට නොවීය. මෙම චිත්‍රපට ගීවලට එදා මෙන්ම අද රසික සමාජය ආත්මීය වශයෙන් බැඳීමේ රහස්‍යකාරකය වන්නේ එකී ගීත සාහිත්‍යය තුළට පිවිසි ආධ්‍යාත්මික හදවත් කොටසය.

ඔබෙ බිළිඳා මතුරුලෙ හොවාලා

නළවන්නයි මා උන්නෙ බල බලා......

බෝ කෲරයි අහෝ ලොව ධර්මේ

මිල කළේ ඇයි ද ඔබ ප්‍රේමේ

මේ අප දකින්නේ බොළඳ පෙම්වතිය නොවේ. ආල නුරාව නොවේ. ආසියාතික පෙරදිග ස්‌ත්‍රියගේ මාතෘ මනසිකාරයයි. බෞද්ධ රසික සමාජය එදා මේ ගීතවලට එක්‌ වූයේ ඇතුළාන්තයෙනි. (ගුරුවරුන් දෙසීයක්‌ හමුවේ මේ ගීත ගැන සාකච්ඡා කරමින් එය වාදනය කළ අවස්‌ථාවෙක ගුරුවරියන් කීප දෙනෙකුම කඳුළු සලනු මා දැක ඇත) 1956 "රේඛාවෙන්" පසු උසස්‌ චිත්‍රපට ගීත සාහිත්‍යයක්‌ බිහි වූ බව සැබෑය. එහෙත් ඉන් පෙර මුල් දශකයෙහි සිට ප්‍රබන්ධිත යථෝක්‌ත ගීත රචනා මාර්ගයෙහි අන්තර්ගත ඓතිහාසික විශිෂ්ටතාව අප හඳුනා ගත යුතුව ඇත. මේ ගීත භාෂාව ගැන ප්‍රබුද්ධ විචාරක කැළගේ විමංසනයන්හි පොදු මතය වුයේ මෙවැන්නකි. "මේ ගීතවල භාෂාව රළුය. අදහස්‌ භාවාතිශය ය. එහෙත් රචකයන්ගේ කවිත්වය පිළිබඳ සාක්‌ෂි එම ගීවලින් ඉදිරිපත් නොවන්නේ නොවේ." මෙය යුක්‌ති යුක්‌ත තක්‌සේරුවක්‌ නොවේ. කවිත්වය නොවන්නේ නොවේ, නොව මහ ඉහළින් පෙනේ යෑයි කිව යුතුය. රළුය භාවාතිශය යන විශ්ව විද්‍යාල විචාරකයන් අභිරුචියෙන් භාවිත කරන යෙදුම් අද සාහිත්‍ය විචාර මාර්ගයට අයත් දර්ශකයන් නොවේ. එම ගුණාංගයන් නූතන කෘතියක උත්තම ලක්‍ෂණ ද විය හැකිය. සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ ම "පවන" ගීතාවලියේ ගී බස රළු - භාවාතිශය ගුණාංගයෙන් කෙතරම් බලගැන්වී ඇත්ද?

කාසිය උන්ගේ

ලොකු ලොකු අය උන්නේ

කූඩුව අපෙ උන්ගේ........

මෙම රළු භාවාතිශය වාගුක්‌තීන්ගෙන් එම සමාජ කම්පන ධාරාව ගීතාවලියට පිවිස ඇත්තේ ජීවම් කළ විලාසයකිනි. පොදු ජන සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළ මේ ගුණාංගයන් ඉතා බලගතු වේ. රළු නොවන ඉතා සුලලිත සුමට සංයත සුභාවිත සිහිලැල් ගීත රචනයකින් ජීව වේදනා පළ නොවේ. කෲරයි අහෝ ලොව ධර්මේ යන යෙදුම් රළු නොවේ. බලගතුය. රස නොව ජීව වේදන උපදවයි. මෙය භාෂාවේ ප්‍රතිවිරෝධය හා දේශපාලනයයි. මහගම සේකර පවා අපගේ ජාතික ගීත භාවාතිශය යාච්ඤාවකැයි හඬක්‌ නැගුයේ ඔහු ආනන්ද සමරකෝන් සතු දේශීය චින්තනයේ අනුප්‍රාණේ සංකේත භාෂාව වටහා නොගත් බැවිනි. විද්‍යා - සත්‍යා - ආලෝකේ ජීවේ - භක්‌තී - මුක්‌තී යනු පෙරදිග චින්තනය සතු සංඥාර්ථයන්ය. පොදු ජනයා ජාතික ගීත වෙනස්‌ කිරීමට එරෙහි වූයේ ඔවුන් ඒ හැඟීම් ආත්මිකව වින්දනය කරන බැවිනි. එය ව්‍යාජ නවීන විචාරකයන්ට විෂය නොවන්නකි.

ජෝකි ගී ඇතුළු ආරම්භ සිංහල චිත්‍රපට ගීත විදග්ධ විචාරකයන්ගෙන් ප්‍රතික්‍ෂේප වීමට මූලික තවත් හේතුවක්‌ අප වටහා ගත යුතුය. 1947 -57 මුල් අවධිය තුළ ගුණරත්නම් සෝමසේකරම් කාදර් වැනි ඉන්දීය ද්‍රවිඩ නිෂ්පාදක අධ්‍යක්‍ෂවරුන් විසින් ඉන්දියාවේ රූගත කිරීම් සහිතව නිපදවන ලද සිංහල චිත්‍රපට, දෙමළ ඇඳුම් අන්දවන ලද සිංහල සිනමාවක්‌ - ද්‍රවිඩ ජාතික සිංහල චිත්‍රපට යනුවෙන් පරිභවයට පත් කරන ප්‍රවණතාවක්‌ ඉස්‌මතු විය. මේ දෘෂ්ටිය නිසා ජයවිලාල් බඳු විචාරකයන්ගේ විචාර ඒකාකාර ප්‍රහාර බවට පත්විය. එම ගීත ද නින්දාවට හසු කෙරිණ. කේ. රානි, ජමුනාරානි, භාග්‍යවතී, ඒ. ඇම් රාජා ආදී ද්‍රවිඩ ගායක ගායිකාවන් මනරම් හඬින් ගායනා කළ "මනරංජන දර්ශනීය ලංකා" වැනි විශිෂ්ට ගීත වල පවා ද්‍රවිඩ උච්චාරණ විලාස ඇතැයි උපහාසයට ලක්‌ කෙරිණ. මේ අවිචාරයන් නිසා හටගත් විෂම ආකල්පවලින් 1983 දී ද්‍රවිඩ සිනමාකරුවන් සතුව පැවැති චිත්‍රාගාර පවා ගින්නට ගොදුරු විය. මේ අවිචාරය හෙළා දකින ප්‍රඥාවක්‌ තිබුණේ ගාමිණී ෆොන්සේකාටය. එදා ද්‍රවිඩ චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයන්, (සාලිලා - සාමිලා - මොහොමඩ්ලා වැනි) සංගීතඥයන් හා එක්‌ව ඉන්දියාවේ රූගත කරමින් හෝ සිංහල චිත්‍රපට නිපදවීමෙන් සිදු කරන ලද්දේ සිංහල චිත්‍රපට කර්මාන්තයකට පදනම් දැමීමේ ජාතික කර්තව්‍යයක්‌ බව ඔහු පෙන්වා දුන්නේය. එය සිනමා සමාජයක ද ආරම්භය විය. 56 න් පසු සිංහල චිත්‍රපටය සියත් ලකුණෙන් විකාශනය වූයේ ඒ ඉතිහාසය පදනම් කොට ගෙනය.

ජෝති ගැයූ ගී පද කසළ පද යන ගර්හාවට ලක්‌ කරමින් ප්‍රබුද්ධ විචාරකයන්, ප්‍රබුද්ධ ගායකයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටි සැටි ෙ€දජනකය. ජෝති ගී ගැයූ තුන් දශකය තුළ ඔහුට මනරම් ගීත සාහිත්‍යයක්‌ මවා දුන්නේ කසළ රචකයන් පිරිසක්‌ නොව විශිෂ්ට කවි කැලක්‌ බව ඔවුනට නොපෙනී ගියේ ඔවුන් පොදු ජන සම්ප්‍රදායයන් ගැන හැඟêමක්‌ නැති ගතානුගතික පොතේ ගුරුන් පිරිසක්‌ වූ නිසාය. එබැවින් ජෝති ගීත සාහිත්‍යය පිළිබඳ කතිකාවක්‌ මෙතෙක්‌ සම්පූර්ණ නොවීම ඉතිහාසයේ වේදනාවකි. කරුණාරත්න අබේසේකර, චිත්‍රානන්ද අබේසේකර, සිරිල් ඒ සීලවිමල, ලලිත්, එස්‌. මෛත්‍රිපාල, ජෝඡ් ලෙස්‌ලි රණසිංහ, අහුබුදු ආදී කොළඹ යුගයේ ජන කාන්ත කවීන් ද 65 න් පසු බිහි වූ නව කවි යුගයේ අජන්තා රණසිංහ, ධර්මසිරි ගමගේ, සුනිල් ගුණවර්ධන, ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස්‌, ඩෝල්ටන් අල්විස්‌, බණ්‌ඩාර විඡේතුංග ආදී නව කවීන්ද ජෝතිපාලයන් ගෙල මුතු වැල සේ පැළඳගත් බව අපට පෙනී යා යුත්තකි. කරුණාරත්න අබේසේකර ජෝතිට ගීතාත්මයක්‌ ලැබ දුන් අතර අජන්තා රණසිංහ ඔහුට සාහිත්‍ය විඥානයක්‌ ලැබ දුන්නේ යෑයි මට සිතේ. විශ්ව විද්‍යාලවලින් බිහි වූ විචාරකයෝ බොහොමයක්‌ කොළඹ කවියේ රුව ගුණ නුදුටු නිසඳැස්‌වාදියෝ වූහ. කරුණාරත්න අබේසේකර අපගේ කවි ලොව ගී ලොව ප්‍රභාමත් කළ මහා සූර්ය මණ්‌ඩලයකි. ඔහු ජෝතිගේ සිට අමරදේවයන් දක්‌වා ගීත සමාජයට ලබා දුන්නේ වසන්ත වර්ෂාවකි. අද ද ඔහුගේ වාචස්‌පතිභාවයට - බන්ධ චාතූර්යයට - උත්පාදක ශක්‌තියට ළං වන එකදු කවියකු වෙතියි සිතිය නොහේ.

සී. ටී. - සඳවට රන් තරු කැකුළු පිදේවා

අමරදේවයන් - ඉපිද මැරේ යළි ඉපදේ

නන්දා මාලිනී - අද පමණක්‌ නොවේ අපට හෙටක්‌ තියෙනවා

බෙග් - ගිරි හෙල් මුදුනේ මානෙල් නොපිපේ

ලතා - අදට වැඩිය හෙට හොඳයි කියා

මිල්ටන් - සඳුන් ගසේ සමන් වැලක්‌ එතෙන්නේ

මෙන්ඩිස්‌ - මාස්‌ටර් සර් අප මිතුරන් වේදෝ

තිලකසිරි - එන්න මඳ නලේ

බඳු සදාතනික ගීත රත්නයන් හිමි කර ගත්තේ මේ මහා කිවි කරුණාරත්න අබේසේකර නිධානයෙන්ය. ජෝති ගායනා කරන දකින දසුනේ - ඇල්හේනෙ පැල් රකිද්දී - කෝ මගෙ ජීවන ගීතේ - ඔබ ළඟ ඉන්න - නීල දෑස පුරා - චන්ද්‍රd මේ රෑ පාය ආවා- මීදුම් ගලා කන්දේ බඳු රසාලිප්ත ගීත ප්‍රබන්ධයන්හි ගැබ්ව ඇත්තේ රිදී තිරයට ජෝතිපාලයන්ට ගුවන් පාලමක්‌ තැනූ මේ කවියා සතු අසහාය කවිත්වය ය. අජන්තා ජෝතිට ගී ලියූවේ අමරදේවට -නන්දාමාලිනීට ගී ලියන අතරය.

1965 න් පසු බිහි වූ ප්‍රතිභාසම්පන්න නව කවීන්ගේ ගී බස සමග ජෝතිපාලයන්ගේ ගී කලාවේ මල් පිපී වැනි ගිය සැටි විභාග කළෝ කවරහුද? අජන්තා රණසිංහගේ නින්ද නේන රාත්‍රියේ, දයාසේන ගුණසිංහගේ සිහින අහසේ වසන්තේ, ධර්මසිරි ගමගේa ගේ චන්දන ඇල්ලෙන් නාලා, පේa්‍රමකීර්තිගේ ඔබ දැකුමෙන් මා ලැබුවේ, ආදී ගේය ප්‍රබන්ධයන් තුළ ඇති කාව්‍යාලෝකය ගැන විභාග කළෝ කවරහුද? පරපුරු දෙකකට අයත් මේ අසිරිමත් කවීන්ගේ ගී පබැඳුම්වල ගී බස උත්පාදනය වී ඇත්තේ අපගේ සම්භාව්‍ය කවි බස හා ව්‍යවහාරික බස්‌ වහර රන් රස සේ සමහම් වීමෙන්ය. ඒවා ස්‌වතන්ත්‍ර හෝ පරතන්ත්‍ර තාල්වලට පූට්‌ටු කළ හිස්‌ වාං මාලා නොවේ.
ෙච්තනා පියුමේ, ඔබෙ තොල් වලා අතරේ, හද උමං තනා ගැඹුරෙන් ගැඹුරේ, අමර පෙම් ලතාවේ, දෙනුවන් බිඟුන් මත් කළා වූ අප ප්‍රේම නගරේ, දෑසෙ විමන් දොරින්, නවාතැන මෙලෝකේ, සසරේ පිපාසේ, වේදනා කන්දේ ඉඳලා, මහද නමැති වන බඹරා, පරෙවි රැජන ලෙසින්, නිල් හීන දූපතේ, මා ඔබේ හසරැල් ජලාසේ, ආදර මල් පවනේ ආදී ජෝතිපාලයන්ගේ ගීත සාහිත්‍යයෙහි එන උපමාලංකාරයන් කාෙව්‍යාaක්‌තීන් ප්‍රබුද්ධ සාහිත්‍යකට අයත් ඒවා බව අප නොවලහා පෙන්වා දිය යුතු නොවේද? එහෙත් ප්‍රබුද්ධ විචාරකයන් ලෙස පෙනී සිටියවුන් තම ගැරහුම් සනිදර්ශනවක්‌ කළේ ජෝතී ආරම්භයේදී ගැයූ ගී තුන හතරක හීන වචන මාලා කීපයකින් පමණි.

උණු ලේ වගුරා මගෙ හදවත අමු සොහොන කළා

ඔබේ මූණ දැකලා මැරුණත් කමක්‌ නෑ

හදවත පලලා උණු ලේ දහරින්

කඳුලින් සුසුමින් මා මිය යන්නම්

එනවා ළඟට ඔබේ මැරෙන්න මොහොතකට කලින්

වැහි නැති අකුණු පුපුරයි මගෙ වළට පැන

විසි වයසේදී මහා දුක්‌ වේගයකින් සිනමා ගී ලොවට ඇතුළු වන ජෝතිපාලට මහ කවින්ගේ ගේය කාව්‍ය එක්‌ දවසකින් ලැබේද? එබැවින් ඔහු මුලදී ගැයූ ගී කීපයක වචන හුවා දක්‌වමින් ඔහුගේ සමස්‌ත ගීත සාහිත්‍යයම හෙළා දැකීම බමුණු ප්‍රහාරයක්‌ මිස විචාරයක්‌ නොවේ. ඕනෑම මෙහෙයුමක්‌ මැනිය යුත්තේ එහි බොල්වලින් නොව හරවලින්ය. එම ප්‍රතිවිරෝධයන් පැන නැගුණේ ඉබේ නොව පුළුල් පසුබිමකිනි.

ප්‍රබුද්ධ - පීචං ප්‍රතිවිරෝධයට පසුබිම් වූයේ ජන මූල හීන විශ්වවිද්‍යාල ඥාන මාර්ගයයි. අයිවො ජෙනින්ස්‌ නම් බටහිර විශිෂ්ට විද්වතා මහා වීර්ය පාරමිතාවකින් දස වසරකදී පේරාදෙණියේ ඉදි කළ සරසවි විදුබිමට ඔහු ලබා දුන්නේ අනුරාධපුර මුහුණක්‌ හා ඔක්‌පර්ඩ් හදවතකි. නිදහස ලත් පසුව ද විශ්ව විද්‍යාල චින්තනයට වැළඳුණු උපන්ගෙයි රෝගය ලෙස ගුණදාස අමරසේකර විග්‍රහ කළේ එහි සාහිත්‍ය කලා විඥානය පොදු ජන සමාජයෙන් වියෝ වී මනෝ රාජිත ලොවක ගාල් වීමය. සරච්චන්ද්‍රයන් පියදාස සිරිසේනගේ නවකතා ප්‍රචාරත්මක වාර්තා ලෙසත්, කොළඹ කවිය පුස්‌සක්‌ ලෙසත් විනිශ්චය කළේ එම මනසිකාරය නිසාය. එහෙත් ප්‍රාඥයකු වූ හෙතෙම 56 පොදු ජන නැගිටීමත් සමග ජන සම්ප්‍රදායයේ මුල් සොයන මහ පෙළඹුම මනමේ නාටකයෙන් පිළිබිඹු වේ. පියදාස සිරිසේනගේ නවකතා යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයක්‌ ලෙස නිගමනය කරන ගුණදාස අමරසේකර මහතා කොළඹ කවිය වල් පැළෑටියක්‌ ලෙස ද ජෝති ජන සංස්‌කෘතියේ බල කණුවක්‌ නොව ගෝලීයකරණයේ පිම්බීමක්‌ ලෙස දැකීම ජාතික චින්තනයේ ප්‍රතිවිරෝධයකි.

දෙමළ චිත්‍රපටවල අනුකරණ ලක්‍ෂණ කෙතරම් පැවතුන ද අපගේ ආරම්භක සිංහල චිත්‍රපටවල ගීත ප්‍රබන්ධය කළ පරපුරු දෙක ද කවීන් සතුව පැවැති බෞද්ධ විඥානය, ඔවුන් සේවනය කළ පැරණි සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය හා පැරණි කවි සමය ඇසුරින් සැකසුණු ඔවුන්ගේ බස්‌ වහර පිළිබඳව ගීත විචාරය අතට ගත් නවීන වීමර්ශකයන්ට දැක්‌මක්‌ නොවීම පුදුමයට හේතුවක්‌ නොවේ.

රෑ සිහිනේදී නින්දේදී මැකිලා යාවී ප්‍රාණේ අහෝ.....

මේ ලෝකේ වේදිකාවේ නළුවෝ අපි

ප්‍රේමේ රැඟුම් ලොවේ පා දයා

ඉන් බැස යාවී තම කාලේ අවසන් වෙලා.......

(පෙරළෙන ඉරණම)

බොහෝ පැරණි චිත්‍රපට ගීතවල ඇත්තේ කසළ පද නොව වනි පූර්ණ සංකේතාත්මක කවි බසකි.

ටී. එස්‌. එලියට්‌ නම් බටහිර උත්තම කවියා තම සමාජ විවරණාත්මක කාව්‍යයනට අවධියේ ජනප්‍රිය ගී සිංදුවල සංකල්පන හා යෙදුම් ඇතුළත් කර ගැනීම ගැන ප්‍රකාශ කළේ, ඒ පැරණි ගීත තුළ ජන විඥානයේ සර්ව කාලීන සිතුම් ගැබ්ව ඇත කියා ය.

ජෝති හින්දි තනුවලට වහල් වූ අනුකාරක ගායකයෙක්‌ද, ඔහු ගීතයෙන් සිතුවම් කළ ප්‍රේමය කෙබන්දක්‌ ද යන්න ඉදිරි ලිපියකින් විමසනු කැමැත්තෙමි.

පරාක්‍රම කොඩිතුවක්‌කු
 

 

 
Powered By -


සීමාසහිත උපාලි පුවත්පත් සමාගම
අංක 223, බ්ලූමැන්ඩල් පාර, කොළඹ 13, ශ්‍රී ලංකාව.