සංස්‌කරණය : නාරද නිශ්ශංක

ජීවිත තක්‌සලාවෙන් අද සදහටම නික්‌ම යන අතිවිශිෂ්ට රංගධරයා

ප්‍රතිභාවේ මහ පොත

ඔන්න දැන් මං ඔබතුමාගේ මැටි පිඩක්‌. ආයෙ කහටක්‌ ඇති කරගන්ඩ ඕනේ නෑ. හිතේ හැටියට අනල අඹන එකයි තියෙන්නෙ." දේශීය සිනමා වංශ කතාවේ අග්‍රගන්‍ය මහා නළුවා, දෘශ්‍ය මාධ්‍යකරණයේ සුළුපානෝ කෙනෙකුගේ නිර්මාණ කාර්යයට එකතු වෙමින්, කැමරාව ඉදිරියට ගොස්‌ කී එම වැකිය සකලවිධ සිනමාකරුවනටම මහත් වූ ආදර්ශයකි. ලෝකයේ විශිෂ්ටතම නළුවන් අතරට නොපැකිලව නම් කළ හැකි ඒ උත්තම පුරුෂයා, ජෝ අබේවික්‍රමයි.



සීගිරියේ කුරුටු ගී මෙන්, ජෝ අබේවික්‍රම දේශීය සිනමාවේ සනාතන රංග ලියෑවිල්ලයි. අනුරපුර යුගයේ සඳකඩපහන මෙන් ජෝ අබේවික්‍රම දේශීය සිනමා වංශයේ සඳකඩපහනයි. පස්‌දුන් කෝරළේ මෑණික්‌ මතුවන පොළොවෙන් එවන් මැණිකක්‌ එදා මෙදා තුර පහළවීද? එය කෙතරම් මිල කළ හැකිද? මෙවන් ප්‍රශස්‌ති පාඨ අප අතින් ලියෑවෙන්නේ ඉතාමත් කලාතුරකිනි. එහෙත් මෙසේ ලිවීමට මා තුළ කිසිදු පැකිලීමක්‌ ඇති නොවුණි. රූපකායෙන් හෙබි නළු නිළි වන්දනාව පැවති වකවානුවක ඔහු බිහිවන්නේ සැබෑ නළුකමිනි. උස, මහත, ලස්‌සන, නළුකම නොවන බව ජෝ අබේවික්‍රම අපට පෙන්වා දී තිබුණ ද අප එම මතය හඳුනාගත්තේ ස්‌ටැනිස්‌ලවුස්‌කි ගෙනි. එහෙත් එය ජෝ ඉගෙන ගත්තේ කෝලම්, සොකරි වැනි ජනකලාවන්ගෙන් විය යුතුය.

දේශීය චිත්‍රපට කලාවේ තාරුකා නළුකම ධනවාදී සමාජයේ පිළිබිඹුවකි. සක්‌විති රංගනය, අනංග රංගනය, වීරවර රංගනය එදිනෙදා ජීවිතයේ කටුක සංජානයෙන් මුදවා මනෝලෝකවල ප්‍රේක්‌ෂකයා පාකර හැරීමට අනුබල දෙන ව්‍යාජ රංග ක්‌ෂේම භූමියයි. සාරවිටකාරයා, අබිලිං මාමා, සිරිබෝ හාමි, සිළිඳු හාමි, සොල්දාදු උන්නැහේ, ඇන්ටන්, ගෝරිං මුදලාලි, සමාජ චරිතාවේශයේම පිළිබිඹුවක්‌ මිස, ගරිල්ලා රංගන (Guerilla acting) ප්‍රතිරූපයෝ නොවෙති.

ජෝ අබේවික්‍රම රඟපෑ චරිතවලට රිංගා සමාරෝපණය විය නොහැකිය. අනුකරණය කළ නොහැකිය. සමාරෝපණය වෙනුවට ජෝ අබේවික්‍රම භාවිත කරනුයේ විසංයෝජනයයි. රංගනයේදී ඔහු පළමුව සිය පුද්ගලභාවයෙන් විසංයෝජනය වේ. රූපගත කිරීමකට පෙර ඔහු බොහෝ විට උසුළු විසුළු කරමින් ගී කියමින් පසුවේ. රංගනයට පෙර චරිතයට ප්‍රවිශ්ට වීමක්‌ ඔහු තුළ නැත. පළමුව තමාට ලැබී ඇති චරිතය ගැන අධ්‍යක්‍ෂවරයාගෙන් දැනගනී. පසුව ඒ ඒ රංගන අවස්‌ථාවල ස්‌ථානයට, චරිතයට, පරිසරයට හා මානසික තත්ත්වයට අනුව රංගනයේ යෙදේ. ඒ අනුව ඔහු සමස්‌ත චරිතයට සමාරෝපණය වී සිටින්නේද නැත. එහෙත් මේ රංග රීතිය ජෝ, බර්ටෝල්ට්‌ බ්‍රෙෂ්ට්‌ගෙන් හෝ අනෙකුගෙන් ඉගෙන ගත්තක්‌ නොවේ.

ඔහුගේ විසංයෝජන කාර්යයේදී "රඟපෑම" යන්නද අභියෝගයට ලක්‌වේ. ඔහු රඟපාන්නේද නොවේ. රඟනොපාන්නේද නොවේ. රංග විධි ක්‍රම සමග ද ඔහු තදාත්මී නොවේ. ජෝ අබේවික්‍රමයන් පවසන ලෙස කැමරාව ඉදිරියේ රඟනොපා සිටීමටද සිදුවේ. එය ඉතා අසීරු බවද ඔහු කියයි. මෙලෙස ඔහුගෙන්ද, චරිතයෙන්ද, රංග විධි ක්‍රමයන්ගෙන් ද තදාත්ම විඝටනය වෙමින්, සිනමා නිර්මාණයකට දායකවනුයේ, ගෙදර දොර වැඩකරන අතර තුන්පත් රටා දමමින් කලාලයක්‌ වියන නිර්මාණශීලී ගැමි කාන්තාවක්‌ මෙනි.

"මම ඒ නළුවා ගමන් කරන අයුරින් ගමන් කිරීමට කැමැත්තෙමි. ඔහු සටන් කරන අයුරින් මටත් සටන් කිරීමට ඇත්නම්. ඔහුගේ ආදරය මෙන් මටත් ආදරවන්තයෙකු වීමට ඇත්නම්. ඒ චරිතයේ ජයග්‍රහණය මගේ ජයග්‍රහණයයි. ඔහුගේ පරාජය මගේ දුකයි. එනිසා මම ඒ සමග දුක්‌ වෙමි." අපගේ සිනමාවෙන් මෙලෙස සිතන්නට පුරුදු කළ සම්මත ගණයේ ප්‍රේක්‌ෂකයන්ට ජෝ අබේවික්‍රමයන්ගේ රංගනයන් ඉදිරියේ "එසේ කිරීමට අසීරු වේ.

"එය නම් අපූරු චරිතයකි. මම නම් එලෙස කවරදාවත් නොහැසිරෙමි. නොසිතමි. මම ඒ චරිතය සමග දුක්‌ වන්නේ, ඔහු එමගින් පළ කළ ජීවිත ඡේදයේ ඇති බියකරු බව දැනෙන නිසයි. මා ඒ චරිතය සමග සතුටු වන්නේ ඒ චරිතයෙන්, මගේ චරිතයත්, සමාජයේ බොහෝ චරිතත් විනිවිද පෙනෙන නිසයි." අප ජෝ අබේවික්‍රම නම් මහා නළුවා සමග ප්‍රේක්‌ෂකාගාර වල ගත කරන්නේ එලෙසිනි.

රංගනය ගතික කලාවකි. ජෝ ගතික රංග කෞශල්‍යයෙන් හෙබි අයෙකි. විශිෂ්ට නළුවෙක්‌ තුළ එක්‌ ජනප්‍රිය නළුවෙක්‌ නැත. රංගනය පිළිබඳ තියුණු පරිකල්පන ශක්‌තියක්‌ ජෝ සතුය. අතීත සමාජ සංස්‌කෘතික විඥන ධාරාවෙන් පොහොසත් ජෝ අබේවික්‍රම අවැසි තැනට ගැලපෙන ලෙස සංජානන ශක්‌තිය මෙහෙයවා රංග පරිකල්පනයෙන් චරිතයට ප්‍රවිශ්ට වේ. එය හුදෙක්‌ සම්මත ගණයේ රංග ආභාසයෙන් ගන්නා ලද්දක්‌ නොවේ.

ඔහු සිද්ධි රංගනය (Happenings) භාවිත කරයි. පුහුණුවීම් නැත. සම්මත රීතීන්ට වහල් වී නැත එහෙත් සැලැස්‌මක්‌ ඇත. ඇලන් කැප්රෝ (Allan kaprow) පවසන්නේ එදිනෙදා ජීවිතය හා පැරණි ජනකලාවන් තදින් විමසන්නෙකුට ක්‌ෂණික එළඹුමකින් එලෙස සිද්ධි රංගනයේ යෙදිය හැකි බවයි. ජෝ අබේවික්‍රමයන් හුදු නළුවෙක්‌ පමණක්‌ම නොවේ. ඔහු ජනශ්‍රැතිවේදියෙකි. ඔහු ජනශ්‍රැතියට ඇලුම් කරයි. පුරාණ කතා ඔහු ළඟ බෙහෙවින් පවතී. නගරයේ ජීවත්වුවත් ගැමි වහර තවමත් ඔහු දරා සිටී. ඕනෑම සභාවක අමු සිංහලෙන් කතා කිරීමට තරම් මාහැඟි පෞරුෂයක්‌ද ඔහු සතුය. මෙසේ අතීතය හාරා ඉගෙන ගැනීම ජෝ අබේවික්‍රම වැන්නවුන්ට පමණක්‌ සීමා වූවක්‌ ද නොවේ. ලොව බොහෝ විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයන්, කලාකරුවන් බිහිවන්නේද එම අතීත ගවේෂණයෙනි.

ජෝ අබේවික්‍රමයන්ගේ රංග කාර්යයේ දැකගත හැකි වැදගත් භාවිතයකි මනෝ විද්‍යාත්මක රංග එළඹුම (Psychological Acting Approach) කිසියම් චරිතයක්‌ ඔහු වටහා ගන්නේ "මෙහෙම කරන්ඩ ඕනේ නෑ මෙහෙම කරලා බලමු" යනාදී ලෙස නොවේ. "ඒ වගේ අය මෙහෙම නේද කරන්නේ?" මෙහෙම නේද කතා කරන්නේ" ඒ ඔහුගේ එළඹුමයි. එයින් පැහැදිලි වන්නේ චරිතය පරිසරයට මත තබා එහි හැඟීම් හා භාවයන්ද හැසිරීම් ද මනෝ විද්‍යාත්මකව වටහාගන්නා බවයි. ඒ අනුව ඔහුගේ රඟපෑම ශාරීරික ප්‍රවේශයක්‌ම නොවේ.

ජෝ අබේවික්‍රමයන් සතු අභිරූපන හැකියාවද අති මහත් වේ. ඉතා පරස්‌පර භාව රංගන ප්‍රවේශයනට ක්‌ෂණිකව එළඹීමට ඔහුට හැකිය. සතුටේ සිට වේදනාවටත් ක්‌ෂණිකව මාරුවෙන්නේ විශාල අව්‍යාජත්වයක්‌ද දරමිනි. වේදිකා රංගනයක දැනෙන කෘත්‍රිම රංගන මාරුවීමක්‌ නොදැනේ. වේදිකා රංගනයේ දී අභිරූපනය හා සිනමා රංගනයේ අභිරූපනය අතර පරතරයක්‌ පවතී. එය ඉවෙන් වටහා ගත් නළුවෙකු වන මොහු ශාරීරික අභ්‍යාස කෙරෙහි වැඩි විශ්වාසයක්‌ නොතබයි. නාට්‍යමය රංගනයේදී මුහුණේ හැඟීම් ප්‍රකාශනයන්ට නිල තත්ත්වයන් ආරෝපණය කරයි. බොහෝ විට එවැනි දේ සිනමා යථාර්ථය වසන් කිරීමට අසමත් වේ. ඉතා හොඳ පරිකල්පන ශක්‌තියක්‌ ඇත්තෙකු වේදිකා රංග අභ්‍යාස සිනමාවට පෙරළා යොදා ගනී. එසේ වුව රංගනයට අභ්‍යාසය අවශ්‍යය. එයට රංග මනෝ අභ්‍යාසය හා රංග මනෝ ලේඛනය වැදගත් වේ. ජෝ අබේවික්‍රමයන් එවැනි විධි ක්‍රමයත් අවිඥනිකව භාවිත කරයි.

"ඔය කියන්නේ මේ වගේ කෙනෙක්‌ නේද? ඒවගේ කෙනෙක්‌ අපේ ගමේත් හිටියා. ඔය අය කතා කරන්නේ මෙහෙම නොවැ. ඒ ඔහුගේ මනෝ අභ්‍යාසය හා මනෝ රංග ලේඛනයයි. එමගින් සිදුවන්නේ ස්‌වකීය ප්‍රකෘති පුද්ගලභාවයකට ප්‍රවිශ්ට වීමයි. බෙන් කින්ස්‌ලි, මහත්මා ගාන්ධි චරිතය දිගු කලක්‌ හැදැරීමයි. ජෝ අබේවික්‍රමයන් සාම්ප්‍රදායිකව එසේ හදාරයි. හැදැරීම උරුමයක්‌ කොට සිටී. ඔහු හැමවිටම ඔහු අවට ජීවත් වන පුද්ගලයා හදාරයි. එවිට සිනමා කැමරාව ඉදිරියේ රඟපෑමට ආයාසයෙන් විධි ක්‍රම සෙවිය යුතු නැත.

"තුංම හන්දිය" චිත්‍රපටයේ අබිලිං මාමාගේ චරිතය මඳක්‌ සිහියට නඟා ගනිමු. ඔහු එම චරිතයට ප්‍රවේශවන්නේ මහගමසේකරයන් රචිත තිර නාටකයේ අබිලිංගේ චරිතයෙන්ම නොවේ. එහි මූලාශ්‍රය ජෝ අබේවික්‍රමයන්ගේ පියාගේ අධ්‍යාපනයයි. චරිතයයි. මහගමසේකරයන් රචනා කරන්නේ ඔහුගේ මාමාගේ ආධ්‍යාත්මයයි. චරිතයයි. ඒ අනුව අබිලිං මාමා පළමුව මහගමසේකරයන්ගේ නිමැයුමක්‌ බවට පත් වී දෙවනුව ජෝ අබේවික්‍රමයන්ගේ නිමැයුමක්‌ බවටත්, තුන්වෙනුව පොදු සමාජ චරිතයක්‌ බවටත් පත්වේ.

සැබෑ නළුකම යනු අධ්‍යක්‍ෂවරයෙකුගේ බලකිරීමට පූර්ණ වශයෙන් යටවීමක්‌ නොවේ. ජෝ අබේවික්‍රම අධ්‍යක්‍ෂවරයා සමග බැඳෙමින්, ලෙහෙමින් රංග කාර්යයේ යෙදෙන්නේ යට සඳහන් කළ මනෝ විද්‍යාත්මක එළඹුම නිසාය. නොඑසේ නළුවා අධ්‍යක්‍ෂවරයා කියන දේ කරයි. ජෝ අබේවික්‍රම මනෝ විද්‍යාත්මක පදනමකින් චරිත නිරීක්‌ෂණය කරන්නේ ඔහු සතු "නාට්‍යමය දැනීමේ ඉන්ද්‍රිය ශක්‌තිය" නිසාය. එය රංගනයට අත්‍යවශ්‍ය වන කුසලතාවකි. එය ඔහු ලබාගන්නේ ජීවිත රංග භූමියේ සංවේදනාවලට සවිඥනිකව සහභාගි වීමෙනි. රඟපෑම ගැන ලියෑවුණ පොතක පිටකවරයක්‌ වත් ඔහු දැක නැති බව හා රඟපාන්නට උගන්වන හැටිවත් දැක නොමැති බව ජෝ අබේවික්‍රම කියයි.

ජෝ අබේවික්‍රමයන් නළුවෙක්‌ වෙන්නේ බල අරගලයකින් නොවේ. ඔහු සතු වූ අතීත ඥන දායාදයේ මහිමයෙනි. 1962 "දේව සුන්දරී" චිත්‍රපටයෙන් විකට නළුවෙකු ලෙස සිනමාවට ප්‍රවේශ වී දකුණු ඉන්දියානු චිත්‍රපට සම්ප්‍රදායට අනුගත නොවී සිටියදීත් රැකෙනුයේ ඔහු සතු දක්‌ෂතාව එවකට සෝමසේකරම් වැනි අධ්‍යක්‍ෂවරුන්ට ප්‍රතික්‌ෂේප කළ නොහැකි වූ නිසයි. රුක්‌මණී දේවී, එඩී ජයමාන්න, ඩේවිඩ් ධර්මකීර්ති වැනි බොහෝ නළු නිළියන්ට දකුණු ඉන්දියානු රංග සම්ප්‍රදායෙන් මිදීමට නොහැකි වුවත් ජෝ ඉන් මිදෙන්නේ අසුරු සැනෙනි.

"නළුවෙකුගෙ පසුබෑම තමයි අනුකරණය කිරීම" මේ පාඩම ජෝ අබේවික්‍රම එදත් දැන සිටියේය. "විකට රජා ලෙස නම් දැරූ ජෝ අබේවික්‍රමයන් එම කිරුළු අතහැර ඩී. බී. නිහාල්සිංහගේ "වැලිකතර" චිත්‍රපටයේ ගෝරිං මුදලාලිගෙ චරිතය ඉල්ලා භාරගන්නේ ඔහු සතු වූ රංගන ප්‍රතිභාවේ මෝරා ඒම, එවක ඔහුට ලැබුණ චරිතවල රංගන පරාසයන්ට දරා සිටීමට නොහැකි වීමෙන් විය යුතුය. ගෝරිං මුදලාලි තුළින් හෙළි වූ ඔහුගේ රංගන ප්‍රතිභාව අති මහත්ය. එම චරිත නිරූපණය තුළම අතීත චිත්‍රපට වල සිටි විකට චරිතවල ඡායා වැඩී නොතිබිණි. ඔහු ඉතා සියුම් ලෙස ගෝරිං නම් සමාජ වැසියාගේ ජීවිතය වැලිකතරට එකතු කරයි. ගෝරිං චරිත රංගනය යනු ඔහුගේ ප්‍රතිභාත්මක උරුමයේ බලකර සිටීමකින් බිහිවූවකි.

විකට චරිත රංගනය ඉතා අසීරුය. එයට හේතුව සත්‍ය ලෝකය හා සත්‍ය නොවන ලෝකය අතර සංකලනයක්‌ විකට චරිතයකින් ගෙන හැරපෑමයි. එය අස්‌වාභාවික නොවිය යුතුය. විකට චරිත රඟපෑමට හැකි අයෙකුට ඕනෑම චරිතයක්‌ රඟපෑ හැකිය. රංගනය පිළිබඳ ජෝ අබේවික්‍රමයන්ගේ තවත් පැහැදිලි කිරීමකි ඒ.

අප රඟපාන චරිත අප සමාජයෙන් විඳ තිබිය යුතුය. එවැනි චරිත රංගනයේදී ගුරු තනතුරට පැමිණේ. මෙසේ කියන ජෝ අබේවික්‍රම රඟපෑම සංගීතය වගේ ගැඹුරු දෙයක්‌ ලෙසද පැහැදිලි කරයි.

"සංගීතය ගත්තොත් ස්‌වර හතයි තියෙන්නෙ. ඔය ස්‌වර හත තමයි යමන්, භහිරවි වගේ රාගවලදී භාවිත කරන්නෙ. ඒත් වයලීන්කාරයො දෙන්නෙක්‌ මේ එක රාගයක්‌ ගැහුවොත් සමාන නෑ. එක්‌ කෙනෙකුගෙ වාදනය අනෙකාගෙ වාදනයට වඩා මිහිරියි රසවත්. ඒක වෙන්නෙ ඒ පුද්ගලයා සතු දක්‌ෂතාව මත කෙරෙන ඔහුගේ අර්ථ ගැන්වීමෙන්." ජෝ අබේවික්‍රම ඔහුගේ රංග ධර්මය පැහැදිලි කරන්නේ ඒ විදිහටයි.

රංගනය හා දෙබස්‌ කියෑවීම යනු කාර්යය දෙකකි. දෙබස්‌ කියවා නිදහස්‌ වෙන වැඩක්‌ ලෙස ජෝ අබේවික්‍රමයන් රංගනය නොසලකයි. සිනමාවේදී දෙබස්‌ නොමැතිව රංගනය කිරීමට බෙහෙවින් සිදුවේ. එවැනි දේට ජෝ ළඟ බොහෝ අත්දැකීම් ඇත. "මුල් කාලෙ චිත්‍රපටවලට මූණදාගන්න එක මහ අමාරු වැඩක්‌. දවසක්‌ මං කෙනෙකුගෙන් බැනුමක්‌ අහනවා. මම කැමරාවට පිටුපාලා. මට බනින නළුවා කැමරාවට මූණදීලා. රූපගත කරන කොට මං මගේ අත් දෙක පිටුපස්‌සට බැඳගෙන අත්වල ඇඟිලි තෙරපමින් මගේ හිත තුළ තිබුණ බය, චකිතය මං ප්‍රකාශ කළා. ඒක දැකපු විදේශිකයෙක්‌ කියනවා ඇහුණා He අසකක ඉe a ටරුaඑ aජඑදර කියලා."

"සාරවිට" චිත්‍රපටයේ සාරවිටකරුවාට (ජෝ අබේවික්‍රම) මාකස්‌ හදිසියේම පහර දෙයි. සාරවිටකරු බිම ඇදවැටෙයි. සාරවිට සී සී කඩ විසිවෙයි. ඔහුට මෙය හිතා ගැනීමට නොහැකිය. එනිසා තිරනාටකයට අනුව "ඇයි මට ගැහුවේ?" කියා ඇසිය යුතුය. එහෙත් ජෝ අබේවික්‍රම හිස ඔසවා අනෙක්‌ නළුවාගේ මුහුණ දෙස බලා සිටින්නේ "ඇයි ගැහුවේ?" යන සිතුවිල්ල ප්‍රකට කරමිනි. ඒ සඳහා ජෝ ගුරු කොට ගන්නේ කුඩා කාලෙ ඔහු ගමේ දුටු එවැනිම සිදුවීමකි.

එලෙසින්ම ඔහු සංගීතය හඳුනයි. උසස්‌ රසවින්දන ශක්‌තියක්‌ ඇති මෙවන් නළුවෙක්‌ ආසියාවේද නැති තරම්. සත්‍යජිත් රායිගේ සංගීත ඥනය ඔහුගේ චිත්‍රපටය සවිමත් කළා මෙන් ජෝ අබේවික්‍රමයන්ගේ සංගීත ඥනයද ඔහුගේ රංගනයේ පදනම, රිද්මය, සංවරය, ශක්‌තිය සදන්නේය. තම තරුණ විය වන විට, ඔහු ජීවිතයේ බොහෝ දැ විඳ තිබූ බවත්, චිත්‍රපට ජීවිතයේදී ඒවා පෙරළා ප්‍රතික්‍ෂේපණය වූ බවත් පෙනේ.

ජෝ අබේවික්‍රමයන් සංකේතාත්මක චරිත රංගධාරියෙක්‌ නොවේ. පොදු සංකේත ඉක්‌මවා ඔහු සියුම් සංස්‌කෘතික සම්බන්ධතාවක්‌ ද ගොඩනඟයි. එය ඔහුගේ අනන්‍යතාවයි. සංකේතාත්මක චරිතයනට මහත් වූ ජීවයක්‌ කවන්නේ සූර ප්‍රතිභාවකිනි. ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ "බඹරු ඇවිත්" චිත්‍රපටයේ "ඇන්ටන්" ලෙස රඟපාන ඔහු ගැමි ජීවිතයට පරස්‌පර ජීවන පිළිබිඹුවක්‌ අප හමුවේ තබයි. මෙරට මුහුදුබට ජීවිත විනිවිද දකින ඔහු ගමන, කටහඬ, වහර වැල්ලෙන්ම උපද්දවා ගනී. එය නගරයෙන් වැල්ලට ගිය නළුවකුගේ රංගනයක්‌ නොවේ.

ධර්මසේන පතිරාජගේ "සොල්දාදු උන්නැහේ", චිත්‍රපටයේ සොල්දාදුවා ඊට හාත්පසින්ම වෙනස්‌ය. "සිරිබෝ අයියා" චිත්‍රපටයේ සිරිබෝ හාමිත් එසේය. ජෝ අබේවික්‍රම චරිතයකින් තවත් චරිතයකට චිත්‍රපටයකින් චිත්‍රපටයකට කිසිවක්‌ ගෙන යන්නේ නැත. "මං ඔය වගේ චරිත ඕනතරම් කරල තියෙනවා. ඕව මොනවද මට" වැනි උද්ධච්චකමක්‌ ඔහුගෙන් කිසිදු අවස්‌ථාවක ප්‍රකට නොවනුයේ එකී ශක්‍යතාව නිසා විය යුතුය. ඔහුගේ රංගනයට අමුද්‍රව්‍ය ඔහු සපයා ගන්නේ රූගත කෙරෙන කාලය තුළදීමය. කැපීපෙනෙන එකම ගමනක්‌, එකම උච්චාරණයක්‌ ඔහුට නැත.

නළුවකු කරන්නේ නිර්මාණය සහ අර්ථ දැක්‌වීමයි.  රංග නිර්මාණ කාර්යයේදී ඔහු හැඟීම්, අභිනය, ක්‌ෂණිකභාවය, වෙනස්‌කම, අනුගතවීම, ගොඩනැගීම හා රූපණය වැනි දේ භාවිතයට ගනී. එය අතිශය සූක්‌ෂම ක්‍රියාවලියකි. එය සියුම් මනසකින් ස්‌පර්ශ කරන්නක්‌ මිස කාය ශක්‌තියකින් ප්‍රකට කළ හැක්‌කක්‌ නොවේ. නිර්මාණය හා අර්ථ දැක්‌වීම එකම ශාඛාවක දෙපෙත්තකි.

ජෝ අබේවික්‍රම සතු මෙම නිර්මාණ හා අර්ථ දැක්‌වීමේ හැකියාව අතිශය නම්‍යශීලී වූවකි. "දැස නිසා" චිත්‍රපටයේ "නිරුදක"ගේ චරිතය ජෝ අබේවික්‍රම ප්‍රාණවත් පරිකල්පනයකින්  යුතුව ඉදිරිපත් කරන්නේ එම නම්‍යශීලිත්වය හේතු කොට ගෙනය.

ඔහුගේ මුහුණ මෙන්ම අඟපසඟද රඟපායි. බොහෝ තාරුකාවල මුහුණ ඒකාකාරීය. මුහුණ රැළි කර දුක ගනී. දුක්‌ කෝකටත් එකය. අවයවයන් මගින් ප්‍රකට කරන බහුවිධ වාචිකාභිනය ප්‍රාණවත් ප්‍රකාශිතයක්‌ සාදයි. මුහුණුවර පිළිබඳ සූක්‌ෂම ලක්‌ෂණ විද්‍යාව ඔහු දනී. මුහුණින් අභ්‍යන්තර චරිතය ප්‍රකට කරන ඔහු කාලය සහ අවකාශයත්, කාලය සහ අනුක්‍රමයත් මනාව රකී. ඔහුට දිගු වේලාවක්‌ මුහුණේ ප්‍රකාශනය පවත්වාගෙන යා හැකිය. එය අනුක්‍රමිකව වර්ධනය කිරීමට හෝ අවප්‍රමාණය කිරීමට හැකිය. එය වරක්‌ නොව කිහිපවරක්‌ වුව එක ලෙසින්ම කළ හැකිය. එය නම් වෙනත් කිසිදු නළු නිළියකට නොහැකි තරම් වූ ප්‍රකාශන හැකියාවකි.

ජෝ අබේවික්‍රම චරිතයත් අර්ථ දක්‌වන්නේ සාමූහික ප්‍රතික්‍රියාවක්‌ ලෙසිනි. අධ්‍යක්‌ෂවරයා, නළුවා හා රංග කාර්යය යන සාධක තුනේ එකතුව ඔහුට ඉතා වැදගත් වේ. එම එකතුව ඔහු මනා ලෙස සම්මිශ්‍රණය කරයි. එකතු කරයි. අඩු කරයි. අනතුරුව නළුවාගේ නෛසර්ගික ක්‍රියාවක්‌ ලෙස එය ප්‍රකට කරයි. එයද ශක්‌තිමත් වූ ප්‍රතිභාවකි. ප්‍රතිභාව, වියුත්පත්තිය හා සතතාභ්‍යාසයේ ප්‍රතිමූර්තියක්‌ ලෙස නිර්මාණ ලෝකයේ ජෝ අබේවික්‍රමයන් මහා පුරුෂයකු බවට පත්වේ.

ජෝ ගේ රංගනයන්ට ලැබෙන ප්‍රතිචාර, සහවේදනාත්මක ප්‍රතිචාර  ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එනම් ඔහු නිරූපණය කරන සමාජ ජීවිතය ආශ්‍රයෙන් අප තුළ උපදනා සමීප ප්‍රතිචාර සමුදායයි. බොහෝ විට සිනමා චරිතවලට දක්‌වන ප්‍රතිචාර අනුකාරක යාන්ත්‍රික ප්‍රතිචාර වේ.  අබිලිං, ගෝරිං, සිරිබෝ යන චරිතවලට අප දක්‌වන්නේ සමාන වූ යාන්ත්‍රික ප්‍රතිචාර නොවේ.

අද ද ඔහුට නගරයෙන් හෝ වෘත්තියෙන් ණයට ගත් බොරු පණ්‌ඩිතකමක්‌ නොමැත. ඔහු උපන් උරුමය දරා එය ඔහුගේ ප්‍රතිභාව පදනම් කොට ගෙන, විශ්ව ප්‍රකාශනයක්‌ බවට පත් කරන්නේ පිකාසෝ කෙනෙකු මෙනි. සැබවින්ම ඔහු අදීනය. දැවැන්තය.

මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගල
(උපාලි පුවත්පත් සමාගම එදා ප්‍රකාශයට පත් කළ
වත්මන සගරාව සඳහා ඇතුගලයන් ලියන ලද ලිපියකි.)

 
Powered By -


  සීමාසහිත උපාලි පුවත්පත් සමාගම
අංක 223, බ්ලූමැන්ඩල් පාර, කොළඹ 13, ශ්‍රී ලංකාව.